乔治·巴塞利兹：生命，爱，死亡

Georg Baselitz, Da sind zwei Figuren im alten Stil (That’s two figures in the old style), 2019, Oil and painter’s gold varnish on canvas, 118 1/8 x 83 1/2 inches (300 x 212 cm) © Georg Baselitz, Photo: Jochen Littkemann. Courtesy Gagosian

高古轩即将呈现展览「数年之后」，展出乔治·巴塞利兹的最新创作的油画和纸本作品。这是巴塞利兹在香港高古轩画廊举行的首场个展，也是自受新冠肺炎影响封城“抗疫”以来，在全球高古轩画廊中首场重新开幕的展览，别具意义。开幕活动将于5月21日（星期四）晚间5时至8时举行。 

高古轩画廊总监、资深策展人理查德·卡沃科雷西(Richard Calvocoressi)为乔治·巴塞利兹的最新作品撰文，详细描述了巴塞利兹创作中所采用的技术以及其历史先例。本篇文章发表在高古轩季刊(2020 夏季刊)中，我们译为中文与各位分享。

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Georg Baselitz’s studio, Ammersee, Germany, 2019. Artwork © Georg Baselitz. Photo: Ealan Wingate. Courtesy Gagosian

巴塞利兹不会停滞不前。对于一个80多岁，特别是一位蹲在地板上弯腰作画的艺术家来说，他努力工作的能力和他无穷无尽的精力是非同寻常的。去年夏天，他开始试验一种全新的“对印”技法，简单来说这个技法是将图像从一幅未绷紧的、油彩未干的画布上转移到另一幅覆盖着或白或黑色的画布上。在此之后，巴塞利兹会对第二张画布的背面施加不同程度的压力。一旦第二张画布被从第一张画布上揭起，通常第一张画布会被丢弃，偶尔才会被再创作和展出。

转印与原始图像的不同之处在于，它是镜像图像，与版画制作过程相反。以这种方式在黑色底色上创作的首批作品中，有些被涂上了金色涂料，并与金色清漆混合，有些通过喷雾泵，有些则用了刷子，有的使用了这两者方法。另外一些作品，包括今年春天在高古轩旧金山画廊呈现的作品，以及即将在高古轩香港展出的作品，都没有被这位艺术家的手直接触摸过。[1]

Georg Baselitz, Eisbahn (Ice Rink), 2019, oil on canvas, 98 1/2 × 78 3/4 inches (250 × 200 cm), Artwork © Georg Baselitz, Photos: Jochen Littkemann. Courtesy Gagosian

Georg Baselitz, Orangenesser 8 (Orange Eater 8), 2019, oil on canvas, 67 × 57 1/8 inches(170 × 145 cm), Artwork © Georg Baselitz; photos: Jochen Littkemann. Courtesy Gagosian

这两档展览虽然截然不同，但却有着惊人的互补意义。在旧金山展出的绘画（如上图）表现出白色背景上泛起的酸性色彩，具有光度和活力。它们的灵感来自于巴塞利兹的早期作品——例如，最早的裸体自画像和他妻子Elke的肖像画，而这些肖像作品最终发展出宏大的《Schlafzimmer》(Bedroom，1975)，以及上世纪80年代初笔触猛烈、看起来狂野的作品《Orangenesser》(Orange Eaters)。

但是，在新绘画中，巴塞利兹的笔触要轻得多，颜料更轻薄、流畅，像水彩画一般，形式是破碎的。画面表现出一种短暂的，零散的面貌，一方面的原因是巴塞利兹将颜料用刷子涂到小块布上，然后再用布料在铺在地板上的画布上涂抹；另一方面，他使用模板来将画布的区域分隔开或勾勒出轮廓。该过程类似于拼贴，而效果则是画面像舞蹈一样充满能量，随着生命本身的节奏脉动。

Installation view of Georg Baselitz: What if..., March 12–May 2, 2020, Gagosian San Francisco, Artwork © Georg Baselitz. Photo: Robert Divers Herrick. Courtesy Gagosian

在高古轩旧金山画廊展出的绘画里最宏伟的作品（超过8英尺高，宽13英尺）是巴塞利兹和妻子Elke的双人肖像，延续了夫妻肖像画的传统，德国画家奥托·迪克斯(Otto Dix)曾为年迈的父母绘制了作品《Die Eltern des Künstlers II》 (The Artists’ Parents II, 1924)。这件作品收藏在汉诺威的斯普格尔博物馆(Sprengel Museum)，过去曾被巴塞利兹视为参考的典范。

但这里没有任何迹象表明，他早期肖像画的特点是对脆弱和身体衰退的关注。巴塞利兹与Elke这对上了年纪的情侣的裸体上洋溢着韧性，甚至是热情。无论未来如何，他们对彼此的爱都一如既往地坚定。这幅画长而押韵的题名暗示了近期出现的对一种艺术观点的认同：《Wenn das Wörtchen wenn nicht wär, wärs Lichtenstein gewesen》，译为《如果如果不是一个词，它就会是利希滕斯坦》(If if were not a word, it would have been Lichtenstein)。

Georg Baselitz, Wenn das Wörtchen wenn nicht wär, wärs Lichtenstein gewesen (If if were not a word, it would have been Lichtenstein), 2019, oil on canvas, 99 5/8 × 161 1/2 inches (253 × 410 cm), Artwork © Georg Baselitz; photos: Jochen Littkemann. Courtesy Gagosian

这幅双人肖像画中明亮、流行的色彩，以及许多受《Orangenesser》启发而创作的新作，让人想起艺术家罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)，他和巴塞利兹一样，经常提到艺术史上以前的风格和主题。他们都认为，绘画本质上是一个二维的物体，必须尊重其平面性，而不是一扇通向世界的窗户、一种现实的幻觉。1995年，利希滕斯坦将自己的抽象画《Perfect and Imperfect》描述为“毫无意义”[2]，这或许呼应了巴塞利兹认可的另一位“英雄”威廉·德·库宁的说法，“正是在无用的情况下，(绘画)才得以自由。”[3]巴塞利兹肯定会同意德·库宁的观点，即艺术不应该被迫反映社会、政治或宗教教义。

在香港展出的画作描绘的是高大、垂直的人物，通常是成对的，但在一幅巨大的画布上，三个人物并排站在黑色的地面上，像紫色X射线照射的人体。除了这幅画，所有的人物都是黑色的，在金色的衬托下形成剪影，就像拜占庭的圣像或埃及的葬礼纪念碑。金色描绘了人物双腿之间以及身体和头部轮廓周围的区域。换句话说，巴塞利兹并没有把未绷紧的画布放在地板上来画人物；他用金色的颜料画出了负空间，然后把覆盖黑色颜料的画布压在铺在地板上的其他画布上。一旦剥离，处在上面的画布上出现的就是由被金色包围的和黑色背景组成的人物——这与通常在中性、统一的背景下将人物画成正向形象的过程相反。

Georg Baselitz, Ammersee, Germany, 2018, Photo: Martin Müller. Courtesy Gagosian

在过去的十年里，巴塞利兹的创作生活不时被住院所打断。大约从2014年到2018年，一种毫不畏惧自己日渐衰老的身体的特点主导了他的作品。Elke和丈夫巴塞利兹都以裸体坐姿的形象出现在一张张双人肖像中，他们的姿势让人想起迪克斯为他父母所作的肖像；而在其他的布面作品中，每个人都被描绘成独自一人，不自信地站着，或者犹豫不决地走下楼梯——这是对马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的画作《Nude Descending a Staircase No. 2》(1912)的讽刺，杜尚后来著名地谴责了“视网膜艺术”（译者注：“retinal” art）。这些人物往往是肉色的，斑驳的灰色或死白色的，并在压抑的黑色背景下展示。巴塞利兹还使用了一种气溶胶喷雾，这种喷雾产生了一种朦胧的效果，就像某种光晕或发散。这些人物的身影似乎像幽灵一样漂浮着。

Georg Baselitz, Madame Demoisielle weit weg von der Küste (Madame Demoiselle a long way from the coast), 2019, Oil on canvas, 118 7/8 x 168 1/8 inches (302 x 427 cm) © Georg Baselitz,Photo: Jochen Littkemann, Courtesy Gagosian

在这些新画作中，这些人物造型被进一步缩小，变成了没有性别、没有脸的影子，就像墓碑或停尸房的石板上的尸体一样扁平。艺术家的手没有对它们进行造型；没有任何体积、深度或透视的暗示。在某些情况下，金色的颜料似乎在侵蚀着黑色的身影，就好像他或她在我们眼前解体一般。在战后绘画中，弗朗西斯·培根和安迪·沃霍尔都创作了引人注目的作品，在这些作品中，阴影被等同于非物质化和最终的死亡。

巴塞利兹在高古轩香港展出的绘画可以说是在精神上更接近沃霍尔的《阴影》(1978-1979)系列组画，二者的作品都具有巨大的规模，它们都从重复的简化形式发展到抽象的阶段，正负形状的相互作用，它们的去除了艺术家直接接触画布的感觉（在沃霍尔的案例中，他是将照片以丝网印刷的方式转移到画布上），最重要的是二者的作品都呈现出生命的短暂感。

Georg Baselitz, Photo: Martin Müller. Courtesy Gagosian

如果巴塞利兹曾经打算实现一种非个性化，没有风格的风格，那么在这些凄美的新作中，他比以往任何时候都更加接近这一点。这一批绘画标志着对近乎莎士比亚式的肉体现实的摒弃：

我们的游戏现在完了。我们的这些演员，

我已说过，原是一些精灵，

现在化成空气，稀薄的空气：

顶着云霄的高楼，

富丽堂皇的宫殿，

庄严的庙宇，甚至这地球本身，

对了，还有地球上的一切，

将来也会像这毫无根基的幻象一般的消逝，

并也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样，

不留下一点烟痕。

我们的本质原来也和梦的一般，我们的短促的一生

是被圜绕在睡眠里面。 [4]

——莎士比亚《暴风雨》选段，梁实秋译本

[1] The exhibition at Gagosian in San Francisco opened on March 12, 2020. The exhibition at Gagosian in Hong Kong is planned but not yet scheduled.

[2] Roy Lichtenstein, quoted in Yve-Alain Bois, Roy Lichtenstein: Perfect/Imperfect, exh. cat. (Beverly Hills: Gagosian Gallery, 2002), p. 18.

[3] Willem de Kooning, “What Abstract Art Means to Me,” talk delivered in “What Is Abstract Art?,” symposium at the Museum of Modern Art, New York, February 5, 1951, in The Bulletin of the Museum of Modern Art XVIII, no. 3 (Spring 1951), pp. 7–8.

[4] William Shakespeare, The Tempest, 1610–11, ed. Frank Kermode, Arden Shakespeare Paperbacks (London: Methuen & Co., 1970), act IV, scene 1, lines 148–58. Artwork © Georg Baselitz; photos: Jochen Li

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